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风清扬的博客

文学是书的海洋,诗词是书海最美的浪花。

 
 
 

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关于我

中华诗词学会会员,世界汉诗协会日照分会副会长,日照市作家协会会员。 风清扬者,沂蒙山人也。幼尝蒙学,初晓文墨。至若少长,辍学而为工也。然未尝忘斯癖好,贯以乱语疯作。有辱大雅也。因天地之灵韵而吟唱,因大河扬波而起舞。为日月星辰而感叹,笑滚滚红尘而错愕。风清扬者,意气风发而为也。今作《醒己言》为座右铭也:残艳冷风秋, 黄昏几许愁。 白云霞染远, 绿水浪含休。 人去归牛暮, 生来离泊流。 问君何患得? 无怪路行羞。

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为什么说近体格律诗是最自由的诗  

2017-03-21 10:04:55|  分类: 清扬开讲 |  标签: |举报 |字号 订阅

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为什么说近体格律诗是最自由的诗

 

关于格律诗,在大家的心中,大多以为他与现代生活格格不入,格律诗仿佛是与中国人无关的事情。许多人把繁琐的让人不知所云的现代拆句诗,奉为经典神圣。殊不知,我们的格律诗早就已经把外国诗,也就是所谓的中国现代诗的意境表达完了。可以说,现在的中国人,是用白话文诠释了格律诗,并据为己有了。

格律诗,大家一定都能背出来他的平仄格律来。许多人把明清总结的前人的格律诗词曲规律,奉为不可改变的制度,是不正确的。明清的格律诗词衰落,是因为朱元璋提倡了八股文和对联。对联是一种更加严格的格律诗。长的对联,必须上下联平仄相对,意义相近。但又不许同义,同义就是合掌。合掌属于对联的大忌。就如同格律诗词出律一样的不合格。

那么,唐宋时期和以前的诗人们,是否也会受明清人总结出来的格律规律约束呢?答案是不能。因为,格律诗是非常自由的诗。他可以任意的写,只要押韵正确,其他对应平仄都可以任意补救,从而达到音韵的和谐。

要是严格按标准格式定平仄写诗,确实难度很大,恐怕也就没有那么多好诗了。为了解决难度问题,不至于使一些好诗荒废掉,同时又要保证音律、韵律的谐和,除了上面提到的“一三五不论,二四六分明”(不是什么时候都可以如此的,再提醒一遍)外,古人们还鼓捣出了一个叫“拗救”的东东,作为近体诗格式的灵活使用原则。   

什么是“拗救”呢?所谓拗救,其实包括了两个方面,即拗和救。拗了,然后想办法去救。注意,“拗救”原则只适用于近体诗。古体诗平仄本来就自由,谈不上什么拗救不拗救的;词,平仄都是固定的,出律了就是出律了,也没有拗救一说。   

那什么又是“拗”呢?“拗”就是不顺,用于诗中,简单说来就是以常格看句子的某个字出律,平仄不合常规。

通俗一点就是,一句话说错了,下一句补回来。历史上,有一个说书人,他有一天感冒了,没钱抓药,只好坚持着说书挣钱。由于他发着烧,一张口就说错了,他说:六扇窗户开了八扇。众人哄堂大笑,他灵机一动,不慌不忙的接着唱:还有两扇未曾装。众人释然。接着他又唱错了,他说:前面来了人两个,仔细看是一位美娇娘。众人屏住呼吸,听他自救。他恨不得打自己的嘴,不过他灵机一动说:走起路来缓又慢啊,原来是一个孕妇回家乡。从此以后,许多说书人故意这样说错,再补回来。起到了幽默的效果。

拗救不是必需的,因为在我们掌握大量的词汇后,就能恰当地利用事物别名的词汇来自由转换,不至于卡在一两个字词上,不得不进行拗救 。事实上只有伟大的诗人和知识渊博的大师,在利用自己的才智不能灵活转变时,才不得不进行拗救。他们的诗句往往是完美绝伦的,通过拗救只不过是让发音更舒畅而已。我们不是大师,应当尽可能地不去做一些拗句,因为往往造成格律不完整语句不完美,韵律不协和。   

凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。在第四日所提到的那种特定格式(五言“平平仄平仄”,七言“仄仄平平仄平仄”)实际上就是拗句的一种,只是因为这种格式被常用到那样高的频率,自然就跟一般拗句不同了,成了一种特定的合律句式了。   

拗句在近体诗中是经常出现和存在的,但应注意:若出现了拗,通常是需要跟上“救”(也有可以不救的情况)。前面一字用了拗,后面就要在适当位置进行“救”。所谓“救”,就是补偿。一般说来,前面该用平声的地方用了仄声,后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。救,一般只能救前面的拗,不能救后面的拗,即救前不救后。此外,若前面该用仄声的地方而用了平声,就一般情形来说,是没办法救的,即只能平救仄而不能仄救平(特拗律体除外)。   

下列三种拗救情况相对也比较常见:   

(a)本句自救:在仄平脚句式中,五言第一字、七言第三字如果没用平声,那么就会犯孤平。孤平可是近体诗大忌,要不得的。但为了不影响意境和诗的整体形象,或根本找不到合适的平声字替代,那个地方非得用个仄声字,怎么办呢?若遇这种情况,可以在句子的倒数第三字,即五言第三字、七言第五字补偿一个平声字来救。具体来说就是:在该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声,则在第三字补偿一个平声。如此就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这种情况也叫“孤平自救”。   

关于“孤平自救”,目前流行一种说法,即七言“仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄声,而第一字用了平声,就不算是孤平,或者说是用第一字的平声救了。我个人不太赞成这种说法,原因有:   

1)音律是前轻后重、前松后严的,即后面的音节比前面的音节重要。从声律上,前面的救不起后面的拗。拗救只能是后救前。   

2)七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任意的,只所以“任意”,就是因为这个字在声律上作用最小,小到几乎可以忽略,其平仄对于声律构成几乎没什么影响。   

3)虽然首字用了平声字,避免了除韵脚外只一个平声的情况,但第四字依旧为“夹平”拗,声律依旧不够谐和。   

前面提到的特定格式(五言“平平仄平仄”,七言“仄仄平平仄平仄”)实际上也属于本句自救的一种,即五言第三字、七言第五字用了仄声,分别在第四字和第六字换用平声字作为补偿,即“救”。   

(b)对句相救:本句没办法救,那就在对句救。在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字(倒数第二字)用了仄声,或三四两字(倒数第二、三字)都用了仄声,则在对句的第三字改用平声来补偿。这样本来是“仄仄平平仄,平平仄仄平”的句式就成为“仄仄平仄仄,平平平仄平”或“仄仄仄仄仄,平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平”或“平平仄仄仄仄仄,仄仄平平平仄平”。这种情况下,五言对句第一字、七言对句第三字,允许为仄声字。   

(c)半拗可救可不救:在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字(倒数第二字)没有用仄声,只是第三字(倒数第三字)用了仄声。七言则是在该用“平平仄仄平平仄”的地方,第五字(倒数第三字)用了仄声而第六字(倒数第二字)依旧保持平声。这种情况可救可不救,与(a)(b)两种情况的严格性稍有不同。若救,救法跟(b)相同,也是分别在对句的“倒数第三字”即五言第三字、七言第五字换用一个平声字。   

 一种经常出现的情形是:诗人们在运用(a)种拗救的同时,常常在出句用(b)或(c)。这样就既构成了本句自救,同时又构成对句相救。   

  举出几个拗救的例子:   

  本句自救(孤平自救):   

  不敢高声语,恐惊天上人。——李白《夜宿山寺》   

  (对句为避免孤平本句自救,首字“恐”拗,在第三字换一个平声字“天”救)   

  本句自救(特定格式句):   

  无为在歧路,儿女共沾巾。——王勃《送杜少府之任蜀州》   

  (出句是特定格式句,即出句的“在”拗,“歧”救)   

  对句相救(出句倒数第二字拗):   

  野火烧不尽,春风吹又生。——白居易《赋得古原草离别》   

  (出句“不”字拗,对句“吹”字救)  

这一句诗的定格是:仄仄平平仄,平平仄仄平。白居易写成了:仄仄平仄(此处出律)仄, 平平平(此处应为仄,为了救上句的出律,此处改成平韵)仄平。因此成为千古名句,按照一些格律初学者的知识,就会认定白居易不懂格律了。

  对句相救(出句倒数第二、三字都拗):   

  向晚意不适,驱车登古原。——李商隐《登乐游塬》   

  (出句“意”和“不”都拗,对句“登”字救)   

  半拗未救的(出句倒数第三字拗):   

  此地一为别,孤蓬万里征。——李白《送友人》   

  (出句“一”字拗,对句未救)   

  半拗救了的(出句倒数第三字拗):   

  挥手自兹去,萧萧斑马鸣。——李白《送友人》   

  (出句“自”拗,对句“斑”救)   

  既本句自救又构成对句相救:   

  我宿五松下,寂寥无所欢。——李白《宿五松山下荀媪家》   

  (对句的“无”字既救了本句的“寂”字,同时也救了出句的“五”字)   

  流水如有意,莫禽相与还。——王维《归嵩山作》   

  (对句的“相”字既救了本句的“莫”字,同时也救了出句的“有”字)   

  对酒不觉暝,落花盈我衣。——李白《自遣》   

(对句的“盈”字既救了本句的“落”字,同时也救了出句的“不觉”二字)

以上的举例,只是一些典型的拗救名诗,这一些拗救促成了名篇的诞生。我们应当学会什么是拗救,以便及时了解唐宋诗人的格律实况,避免发生误解。

希望各位同学,一定要好好的认真的学习,而不是照葫芦画瓢,不懂装懂,还拿着自己的一些文学界所谓的职务名气来强词夺理,硬把错的说成是对的。或者自高自大。

 

刘洪战写于岚山区巨峰镇前黄埠。2017/3/21

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